독립영화 7호
2000. 7호
잡기 + 탐구

미국의 파수꾼-프레데릭 와이즈만

프레데릭 와이즈먼은 미국 다큐멘터리계의 거물이다. 올해 2월 그는 링컨 센터의 영화 협회와 인권수호영화제(Human Rights Watch Film Festival)에서 후원하는 30주년 회고전과 그의 최근작 <메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>의 PBS방영을 위해 보스턴에서 뉴욕을 찾았다. 이 인터뷰는 WNET/채널 13에서 녹화되었고 99년의 독감 탓에 서로 기침하느라 중단되었다. 다음 내용은 독립적으로 영화를 만드는 것에 대한 즐거움과 문제들, 그리고 몇 가지 놀라운 일에 대한 두 시간 여의 대담을 발췌한 것이다.
(인터뷰 전문은 ww.aifv.org/the_independent.htm참고)

미국의 감찰관

프레드릭 와이즈만은 <메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>, 할리우드와의 갈등, 자신의 영화의 길이, 그리고 연극 연출가라는 새로운 직함의 역할에 대해 얘기한다.

대담자 : 데어드레 보일(Deirdre Boyle)

당신이 자신의 영화를 사실적 극영화(reality fictions)라고 하는 것을 들었다.
음, 그 말은 농담이었다. <냉혹하게(In Cold Blood)>란 작품을 발표했을 무렵, 비허구적 극영화(nonfiction fiction)에 대해 다들 떠들어 대고 있었다. 그리고 '시네마 베리떼'라는 용어가 과장되고 의미 없이 쓰이고 있을 때이다. 그래서 난 농담으로 내 영화는 사실적 극영화(reality fictions)라고 한 것이다. 그리고 몇몇 사람들이 내 말을 주워들은 것 같다. 그러나 나는 내 영화들이 영화(movies)일 뿐이라고 생각한다.

사람들은 당신의 작품을 졸라, 드라이져, 스위프트와 비교한다. <메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>에서 당신은 맬빌을 떠올리게 한다. 고등학교 교사가 아합에 대해서 그리고 창과 작살만으로 레비아단(고래)을 잡으려한 아합의 고군분투에 대해서 얘기한다. 이는 영화 감독으로서의 당신이 미국의 사회제도에 집착하는 것을 의미하는가?
『백경(Moby Dick)』과 『협잡꾼(The Confidence Man)』은 둘 다 내가 좋아하는 소설이다. 정말 영화의 씬에 대해 상세히 설명하는 게 싫다.

자주 당신의 영화에는 뭔가를 말하는 인물이 등장하는데, 그 말은 뭔가 의미가 있는 것이다. 이럴 때면 당신이 마치, '아하, 난 이 영화가 정말 뭐에 관한 것이지 알겠어'이라고 말하는 것 같다. 그런 느낌을 나도 받았다. 교사가 아합에 대해 얘기하면서, 그를 자신의 한계까지 운명을 몰고 가서 결국 자신을 파괴하는 비극적인 노동계급의 영웅으로 설명할 때, 그러했다. 왜냐하면 이 장면이, 실재하는 모든 문제점- 자연의 혹독함과 미국 산업과 사회 구조의 문제에 직면해서 살아야만 하는 이 금욕적인 뉴잉글랜드 사람들을 어느 정도 표현한 것이라고 여겨졌기 때문이다. 당신이 이 상황을 붐으로 녹음하면서 이 순간이 당신이 영화에 넣고자 하는 시퀀스들 중 하나가 될 것임을 알았나?
물론이다. 그 교사를 만난 적은 없다. 교실에 들어섰을 때, 그는 『백경(Moby Dick)』에 대해 말하기 시작했다. 나는 청렴결백하게 살아왔고, 결국 신은 나의 편이었던 것이다! 분명했다. 그와 같은 시퀀스에 대해 의문의 여지가 없었다. 그 씨퀀스를 어떻게 쓸지는 나도 정확히는 몰랐지만 그것이 핵심적인 씨퀀스라는 것은 알았다.

<메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>는 많은 당신의 영화를 집약시켜 놓은 듯하다. 당신은 당신 영화의 결정판을 만들려고 한 것인가 아니면 의도하지 않은 결과인가?
의도적인 것은 아니었다. 벨파스트 같이 작은 도시나 마을은 중요한 주제다. 그 주제가 공동체일 경우 접근 방법은 명확하지 않다. 그러니까 당신이 뉴욕의 복지 센터나 병원을 갔을 때처럼 말이다. 복지 센터는 한 건물 안에 모든 것이 있다. 그리고 그 건물에서 행해지는 일은 영화를 위해서 안성맞춤이다. 그러나 벨파스트는 6400명이 살고 있다. 그래서 나는 나의 다른 영화들의 주제인 병원, 경찰, 복지 등-이것들은 어느 곳에도 존재한다-의 사회제도를 통해 벨파스트를 들여다보기로 생각했다. 다른 영화들의 경우에도 이점은 내가 무엇을 찍고 어디서 찍어야 하는지를 결정하는데 도움을 주었다.

어떤 사람들은 이 영화를 와이즈만판 <내쉬빌(Nashville)>이라고 한다. 이 말은 당신의 영화를 다시 극영화와 관련지으려는 재미있는 비유라고 생각한다.
글쎄, 나의 모든 영화는 <내쉬빌(Nashville)>이 나오기 전부터도 <내쉬빌(Nashville)>처럼 편집되었다.

오랫동안 당신의 영화 속 사람들은 실존 인물 같지 않고 극 중 등장인물처럼 보인다. 이것이 단지 나만의 생각인가 아니면 당신이 의도적으로 염두에 두었던 점인가?
당신 질문의 의미를 제대로 알고 있는지 잘 모르겠다. 내 영화 중에는 같은 사람들이 한 씬 이상에서 같이 나오는 경우가 거의 없다. 하지만 몇몇 작품에서는 그런 경우가 있기는 하다. 예로 <존재(Essen)>에서 대수도원장은 많은 장면에 나온다. 주제에 따라 달라진다. <임종(Near Death)>에서도 몇몇 의사들은 많은 씬들에서 나온다.

테일러 박사와 가빈씨, 스페라쪼씨는 꼭 아는 사람들 같다. 나에게는 이들이 <티티컷의 풍자극(Titicut Follies)>나 <고등학교(High School)>에 나오는 사람들 보다 더 극 중 등장인물에 가깝다고 여겨진다.
그것은 아마도 영화의 길이 때문인 것 같다. 또한 서로 다른 상황들에 의한 것이다. <임종(Near Death)>에서 사람들은 죽어가고 있었고 그들은 가족들과 의사들 간호사들 그리고 그들은 걱정하는 사람들에 둘러싸여 있었기 때문에 같은 사람들이 여러 씬에 나왔고 관객들은 그들에 대해 더 많이 알게 된다. <티티컷의 풍자극(Titicut Follies)>에서는 피수감자들 누구도 자신들의 정서적, 육체적 욕구에 대해 표현하지 않기 때문에 그들에 대해서 알 기회가 없었던 것이다. 당신이 느낀 차이점은 서로 다른 상황에 대한 반응이었고 영화의 길이에 때문인 것이다.

신은 수년간 6명의 촬영감독과 같이 일해왔다. <고등학교(High School)>을 촬영한 리차드 레이터만(Richard Leiterman), <티티컷의 풍자극(Titicut Follies)>을 촬영한 존 마샬(John Marshall), 당신과 거의 10년 간을 함께 일해온 윌리엄 브레인(William Brayne), 그리고 지금 당신은 존 다베이(John Davey)와 같이 일하고 있다. 당신은 어떻게 촬영감독을 찾아내는가?
나는 그들의 전작을 본다. 기술적인 완성도는 물론이고 가장 중요한 것은 우리가 서로 어울리는 것인가이다. 우리는 8주 동안 하루에 12-14시간을 함께 일할 수 있어야 한다. 나는 내가 하고 싶은 것과 성취하고 싶은 것에 대해 공명할 수 있는 사람과 일하고 싶다.

레이터만의 촬영은 다베이의 촬영과는 많이 다르다. 그러나 모든 영화는 분명히 당신의 작품이다. 그렇다. 당신은 늘 감독의 역할을 해오고 있는 것이다. 연출은 한밤중에 러쉬를 보면서 하는 대화를 통해 이루어지는가? 아니면 촬영으로 분주한 동안인가?
우리는 많은 시간을 촬영에 대해 얘기한다. 우리는 촬영 중 서로 통하는 신호가 있다. 그리고 거의 매일 밤 러쉬를 본다.

편집은 어떻게 하는가?
나는 촬영 중 무성 러쉬를 본다. 보통 이 과정은 3일정도 지난 후에 이루어진다. 촬영에서 돌아오면 대개 소리가 녹음된 러쉬를 본다. 그리고 나서 각 쇼트를 요약한 일지를 만든다. 각 쇼트에는 번호가 붙여진다. 그 다음엔 단순하게 흥미 있는 씨퀀스들을 편집한다. 왜냐하면 편집 초기에는 자료에 몰입하기가 힘들기 때문이다. 그리고는 8-9개월 간의 기간동안 - <메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>의 경우에는 약 9개월이 걸렸다-최종적으로 쓰일 만한 모든 씨퀀스들을 편집한다. 9개월 간의 기간 중, 후반에는 이러한 씨퀀스들을 벽에 걸거나 내 옆의 책상에 쌓아둔다. (편집의) 예를 들면 정어리 공장의 경우 편집하는데 5주가 걸렸다. 원래 러쉬는 4시간 정도였다. 이 시퀀스는 9분이었으면 270개의 컷이 들어있다. 대조적으로 어떤 시퀀스들은 하루아침에도 편집할 수 있다. 이것은 두 극단의 예이다. 나는 쓰일 만한 씨퀀스들을 모두 편집하기 전에는 구조에 대해 생각하지 않는다. 나는 추상적으로 구조를 생각하는데 어려움을 겪는다. 실제로 씨퀀스들이 어떻게 서로 잘 맞는지 찾아야만 한다. 단지 서로 다른 가능성들을 시도해 봄으로써 이를 가능케 한다. 시간이 얼마가 걸리든 간에 모든 시퀀스들을 쓸만한 형태로 편집한 후에 2-3일간 구성을 짠다. 첫 번째 편집본은 보통 최종본 보다 20분에서 30분 정도 더 길다. 그런 뒤, 한 시퀀스 내에서의 리듬과 시퀀스들 사이의 리듬을 찾는 작업이 문제다. 예를 들면 내가 애초에 처음, 중간, 마지막으로 순서를 잡아놓은 어떤 시퀀스에서 처음 부분이 더 이상 필요치 않게 될 수도 있다. 왜냐면 같은 정보가 다른 시퀀스에 있기 때문이다. 그러면 그 시퀀스를 짧게 할 수도 있다. 또한 시퀀스 사이의 장면 전환에도 신경을 많이 쓴다. 이것은 영화의 리듬을 만들어 내는 중요한 부분이다. 예를 들면 장면 전환은 <메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>에서 여러 가지 목적-리듬, 지리적 상황, 경치, 계급구조 그리고 무성-으로 쓰였다. 편집의 마지막 몇 달간은 시퀀스 내의 리듬과 시퀀스간의 리듬을 고려하면서 필름을 잘라내는데 보낸다.

비디오 작업에 대해 생각해 본적이 있나?
물론이다. 그러나 지금까지 거부해 왔다. 나는 아직도 필름이 비디오 보다 훨씬 더 좋다고 생각한다. 만약 필름으로 찍을 돈을 구하지 못하게 된다면, 나는 비디오로 찍어야만 할 것이다. 그러나 그런 경우에도, 그러고 싶지는 않다. 나는 비디오 편집이 싫다. 게다가 키네코하는 데도 비용이 많이 든다. 나는 나만의 스텐벡 편집기를 가지고 있으며 그것을 좋아하고 또 그것에 친숙하다. 스텐벡으로 작업하는 것은 여러 가지 시도를 할 시간과 촬영한 것들에 대해 생각할 시간을 준다. 그러나 어쩌면 내 작업방식을 바꾸기엔 나 자신이 너무 구식이기 때문일지도 모른다.

제작비 조달에 대해 얘기하자, 당신은 70년대에 공영 방송사와 두 번에 걸쳐 5년 간 계약을 맺었다. 그리고 나서 맥아더 보조금을 받았다. 이것이, 내 생각에, 지난 80년대에 당신이 영화를 만들 수 있게 해준 것 같다. 현재 PBS와 의 관계는 어떤가? 그리고 영화를 만들기 위한 자금은 어떻게 마련하는가?
음, 나는 공영 방송의 여러 다른 방송국과 각각 다른 관계를 맺고 있다. PBS에 방송되기 위해서는 대행사가 필요하다. 내가 공영 방송사에서 방영한 것은 69년, <법과 질서(Law and Order)>이었다. 그것은 PBL-PBS의 전신이다-에서 방영되었다. 채널 13이 그 때 이후로 모든 것을 해왔다. 나는 WNET/ 채널 13, PBS, CPB 등과 좋은 관계를 맺고 있다. 채널 13은 공중파에 영화를 방영하는 것을 후원하고 홍보도 해준다. 그리고 텔레시네 비용을 지원한다. 그러나 최근까지 그들은 제작비용에 대해서는 지원한 적이 없다. 나는 그들이 하는 일에 감사한다.
5-6년 전에 나는 CPB, PBS 또는 WNET 등의 공영방송사로부터 들어오는 돈의 퍼센티지를 분석해 본적이 있다. -이것은. 내 생각엔, 아직도 정확할 것이다. 1966년 이후 모든 내 영화 예산의 20%가량이 공영 방송으로부터 나온다. 1971년부터1981년까지 10년 동안 포드 재단이 나를 위해 '채널 13'으로 기부한 자금을 받았다. 그 이전과 그 이후에는 각 영화마다 다르다. 맥아더 기부금은 어떤 식으로든 9편의 영화에 쓰였다. 한 편의 영화를 다 만들기엔 부족했다. 그러나 전체 제작비 예산을 다 짜기도 전에, 계속해서 기부금을 받아냈으며, 그 돈을 다른 목적으로 사용하거나 자료 조사나 촬영을 하는데 썼다. 이러한 일은 내가 영화를 만들기를 원한다면, 영화를 찍고 그런 다음 제작과 편집 등을 위한 돈을 마련할 수 있다는 것을 보여준다. 맥아더 기부금이 없었다면 나는 많은 영화들을 만들 수 없었을 것이다.
현재 전 세계적으로 다큐멘터리 작업을 위한 자금을 마련할 수 있는 확실한 곳은 여덟 개나 열 개정도 뿐이다. PBS, CPB, 국립예술기금(the National Endownments for the Arts)과 국립문예기금(the National Endownments for the Humanities) 등 외에 서너 개의 재단이 있는데, 포드, 맥아더, 다이아몬드, 소로스 등이다. 여기서는 때때로 제작을 위한 자금을 제공한다. 70년대와 80년대는 제작비를 대주는 곳이 더 많았다. 그러나 이들은 영화 제작자들이 영화를 다 완성하지 못하거나 그들이 만들겠다고 한 영화와 다르게 만드는 바람에 후원을 중단했다. 지금은 꽤 큰 재단이라고 해도 영화 제작을 위한 지원금을 마련하고 있지 않다. 영화의 주제와 각 재단의 프로그램의 성격이 우연히 일치하는 경우에는 기금을 받을 수 있는 가능성은 있다. BBC나 채널 4, 프랑스의 La Sept/Arte에서도 때때로 지원을 받을 수 있다. 다른 재단들에서도 가끔 기금을 준다. 그러나 상시적인 것은 아니다.

당신 영화와 방송사와의 관계가 앞으로는 어떠하리라고 생각하는가?
당신 영화와 방송사와의 관계가 앞으로는 어떠하리라고 생각하는가? =채널 13, PBS, CPB로부터 내가 지원을 받는 한 계속 방영을 할 수 있으리라고 생각한다. 나는 여전히 제작비를 마련하고 있다. PBS와 채널 13은 지금까지 나와 나의 영화 길이, 광고, 좋은 방영 시간대 등에 대해 무척 관대했다.

립예술기금(NEA)과 국립문예기금(NEH)으로부터 앞으로도 지원을 받을 수 있을 것이라고 확신하는가?
뭔가에 대해 확신하는 것은 어리석은 일이다. 사실 NEH에는 <임종(Near Death)>으로 단 한번 제작비를 신청했고 그들은 제작비를 대주었다. NEA는 나에게 후했고 몇 편의 영화에 제작비를 지원했다. 나는 그들의 지원에 감사한다.

당신의 영화를 극장에서 개봉한 적인 있나?
<메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>를 작년 가을 로스엔젤레스의 극장에서 몇 주간 상영했다. 그것은 아카데미 상의 기준에 맞추기 위해서였다. 그러나 아카데미상은 영화 상영 후 6주 내에 TV방영을 하지 못하도록 하고 있다. 이 영화의 PBS 방영일이 2월 4일로 정해지고 나서 나는 결정을 내려야만 했다. 마침 링컨 센터에서 나의 회고전이 2월 4일부터로 결정되어서 방영을 하기로 했다. 그리고 나서 이 영화는 아카데미에는 나가지 못하게 됐다. 다른 영화 몇 편도 뉴욕과 보스턴, 로스엔젤레스에서 상영되었고 다른 곳에서도 간혹 상영되었다. 극장 상영은 어렵고 돈이 많이 든다.

하지만 <메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>는 아카데미 경쟁부문에 나가지 못하게 되었다. 당신이 지금까지 오스카상을 받지 못한 이유가 그런 것이었나?
수년간 나는 아예 응모조차 하지 않았다. 하지만 아카데미 작품 선정 과정이 바뀌었고 내가 할 수 있을 때 작품을 낼 수도 있을 것이다.

당신 영화의 애매함에 대해 얘기해보자.
나는 영화를 찍을 때 이데올로기에 집착하지 않으려고 한다. 왜냐면 너무나 많은 것을 놓치기 때문이다. 나는 주장을 나열하는 영화는 만들고 싶지 않다. 영화의 관점은 내가 촬영하고 그곳에서 한 경험과 찍은 것들을 편집하고 생각해 본 결과로서 발견한 것들이다. "만약 전할 말이 있다면, 전보를 치라"는 철학자 사무엘 골드윈(Samuel Goldwyn)의 말처럼 나는 내 영화의 관점이 비교적 선명하다고 생각한다. 그러나 그것은 영화의 구조를 통해 간접적으로 표현된다. 사람들이 어떤 시퀀스나 영화를 보면서 서로 다른 방식으로 반응한다는 사실은 영화가 그 주제의 복합성과 모호함을 준다는 것을 확인시켜준다.
<고등학교(High School)>는 재미있지만 궁극적으로 슬픈 영화이다. 이 영화가 보스턴에서 상영되었을 때, 영화를 보러 온 사람들 중 루이스 데이 힉스(Louise Day Hicks)라는 여자가 있었는데, 그녀는 보스턴의 학교 위원회와 보스턴 시의회 위원이었다. 상영 후 누군가 나에게 그녀를 소개해 줬을 때 그녀는 "오, 와이즈먼씨 정말 멋진 영화였어요. 난 그런 학교가 보스턴에 있었으면 좋겠어요."라고 말했다. 근 순간, 나는 그녀의 말로 영화가 실패했다고 판단했다. 이런 상황은 <고등학교(High School)>처럼 많은 면에서 설교적인 영화에 대해서도 현실은 매우 다양한 반응을 보인다는 것을 말해준다. 힉스 부인은 단지 모든 가치 있는 쟁점과 다른 입장에 있었을 뿐이지만 말이다.
나는 내 영화가 설교적이길 원치 않는다. 그리고 일상적인 경험의 복합성과 모호함을 보여주고 싶다. 즉 이것은 나에게 가장 큰 주제이다.


당신의 영화에 출연한 사람들과 계속 연락을 하는가?
약간, 하지만 많이는 아니다. 나는 영화를 만드는 동안 친밀하고자 한다. 그러나 나는 일생동안의 우정이 될 가능성을 줄지도 모르는 틀에 박힌 순간적인 친밀함은 피하려고 한다. 대개 그런 만남이 우정이 되지 않는다는 것을 알고 있다. 사람들을 속이고 싶지는 않다. 내가 가깝고 영원한 친구를 만들었던 유일한 영화는 <코미디 프랑스(La Comedie Fracaise)>이다.

그 영화는 어떻게 찍게 되었는가? 그 영화는 당신이 미국에서의 삶에 대해 다루지 않은 유일한 영화다.
수년간 나는 극단에 대한 영화를 만들고 싶었다. 미국에는 코미디 프랑스Comedie Francaise와 같은 수준의 영속적인 레퍼토리가 없다. 그리고 나는 12년이나 15년쯤 전에 코미디 프랑스Comedie Francaise에 대해 생각했었고 이것을 프랑스에 사는 친구에게 말했었다. 그녀는 몇몇의 프랑스 제작자들을 알고 있었다. 그녀가 어느 날 그들에게 "프레드 와이즈만이 코미디 프랑스(Comedie Francaise)에 대한 영화를 찍고 싶어해요."하고 말하자 그들도 좋다고 말했다. 그리고 나서 그녀는 나에게 전화를 걸어 내가 여전히 관심이 있는지 물었다. 나는 코미디 프랑스의 감독을 만났고 그도 좋다고 했다.
그 감독은 즉시 나에게 허가를 내주었다. 또한 나는 그곳의 모든 조합에서도 허락을 받아야만 했다. 그래서 무대 감독과 전기기술자, 의상디자이너 등과 비공식적으로 만나 얘기하면서 약 석 달간을 매일같이 그곳에 드나들었다. 그리고 석달 후 마침내 그들은 나에게 허가를 내주기로 표결했다.

당신은 지금까지 미국 문화를 파헤친 것처럼 프랑스 문화 역시 날카롭게 간파했다. 확실히 프랑스 비평들도 당신이 잘 해냈다고 생각하는 것 같다. 단지 프랑스 극단뿐만이 아니라 아주 다른 제도권에 대한 친숙함은 어디서 비롯된 것인가?
당신의 질문에 대한 진짜 대답은 "나도 잘 모르겠다." 이다. 하지만 나는 56년에서 58년까지 2년 간 파리에서 살았다. 그리고 프랑스를 자주 방문한다. 하지만 보통 사람들이 가는 식으로는 아니다. 그러니까 레스토랑, 극장, 영화관 그리고 여기저기 돌아다니는 것처럼 말이다. 나는 프랑스의 관료 문화에 대한 직접적인 경험은 없다. 나는 코미디 프랑스에서 모든 활동에 참여했다.. 그리고 내가 보고 듣는 것의 함의에 대해 방심하지 않았다. 나는 2월에 연극 연출을 하기 위해 프랑스로 간다.

전에도 연극 연출을 해본 적이 있나?
그렇다. 캠브리지의 아메리카 레퍼토리 씨어터(American Repertory Theater)에서 해본 적이 있다. 코미디 프랑스에서는 모놀로그를 연출할 것이다. 이것은 바슬 그로스만(Vassily Grossman)의 『삶과 운명(Life and Fate)』라는 소설을 기초로 한다. 이 소설은 혁명에서 스탈린그라드 전투까지의 러시아에 대한 것이고 50년대 초에 쓰여졌다. 그로스만은 유명한 종군기자였다가 유태인이라는 이유로 숙청되었다. 그리고 나서 그는 사회주의 리얼리즘에 반대되는 진짜 소설을 쓰기 시작했다. 내가 선택한 장은 러시아 유태인 여의사가 자신이 현재 살고 있으며 독일인에게 총을 맞기도 했던 작은 마을에서 쫓겨날 것이라는 것을 알기 전, 이틀 밤 동안 아들에게 쓰는 편지이다. 이 모놀로그는 그녀의 인생을 집약시켜 놓은 것이다.

당신은 연극 연출을 더 하고 싶은가?
아마도, 하지만 나는 아직까지 다큐멘터리를 만드는 것이 좋다.

당신은 <세라피타의 세상(Seraphita's World)>이라는 극영화를 하나 만들었다. 그리고 나서 설리 클락 (Shirley Clarke)을 위해 <냉혹한 세상(The Cold World)>을 제작했다. 극영화를 만들겠다는 생각은 어떻게 하게 된 것인가?
음, 나는 극영화를 위한 대본을 몇 개 썼었다. 하지만 그걸로 돈은 못 벌었다. 앤 타일러(Anne Tyler)의 『천문항행(Celestial Navigation)』이라는 소설을 각색한 것이었는데, 나는 이 소설이 아주 좋은 소설이고 그래서 괜찮은 영화가 될 수 있으리라고 생각했다. 당신은 이 책을 아나? 이것은 어머니로부터 물려받은 하숙집을 운영하는 뚱뚱하고 수줍음 많은 예술가의 얘기다. 그는 딸과 함께 하숙을 하게 된 여자와 사랑에 빠진다. 그 예술가는 조셉 코넬(Joseph Cornell)과 매우 비슷하다. 이 영화는 아주 슬프고도 재미있는 영화가 되었을 것이다. 나는 제작비를 구할 수 없었는데 영화사 쪽에서는 이 작품이, 말하자면, 영화화하기에는 너무 '약하다'라고 생각했다.
또한 <스턴트맨(Stunt Man)>의 원작 시나리오를 썼다. 나는 윌리엄 캐슬(William Castle)에게 시나리오를 쓰고 연출하도록 고용되었다. 하지만 그들은 내 시나리오를 맘에 들어 하지 않았다. 그 영화는 내가 쓴 시나리오와는 전혀 상관없이 만들어졌다. 내가 그 일을 좀 더 강력하게 밀고 나가지 않았던 것은 그 때 내가 로스엔젤레스에서 벌어지는 상황을 견디는 것이 힘이 들었기 때문이다. 그리고 나는 뭔가 일어나길 기다리며 가만히 앉아 시간을 낭비하기 싫었다. 다큐멘터리로는 내가 뭔가 일이 벌어지게 할 수 있다. 왜냐하면 그것은 내가 주도적으로 할 수 있기 때문이다. 모르겠다. 내가 할리우드에 남아 있었으면 성공했을지. 하지만 그것은 노력할 가치가 없는 일이었다.

영화의 길이에 대해 묻고 싶다. 많은 사람들에게 당신 영화의 길이를 벽처럼 느껴진다. “난 그 영화를 보기 싫다. 6시간이나 된다. 도대체 누가 그렇게 긴 영화를 만들려고 하는가?" 당신 영화의 길이에 대한 이런 질문을 어떻게 생각하는가?
나는 나에게 자신의 삶의 단면을 기록하도록 허락해 준 사람들에 대한 의무감을 느낀다. 그들은 모험을 감수하며 내가 그들의 삶에 다가가는데 대해 신뢰감을 보여주었다. 그들의 삶을 보여주는 방식에 대해 공정하기 위한 도의적인 책임을 느끼는 것이다. 또 다른 이유는 맥락을 보여주자는 것이다. 나는 의식적으로 복잡한 주제를 고른다. 따라서 그 주제의 복잡함을 전달하기 위한 충분한 시간이 필요하다. <메인주의 벨파스트(Belfast, Maine)>는 상영시간이 4시간이나 되지만 영화 속에 다 넣지 못한 것들이 많이 있다. 나는 심술궂게 영화를 길게 만드는 것이 아니다. 나의 중요한 목표는 영화로서 제 몫의 역할을 수행하고 주제에 대해 책임감 있고 공정한 영화를 만드는 것이다. 나는 사람들과 내가 필름에 담은 것들 그리고 나 자신에 대한 의무감을 느낀다.