다큐멘터리의 현재:대항역사 기술, 전통적 이미지의 파괴, 그리고 허구영화의 전유

2000. 7호

리 뷰

다큐멘터리의 현재
: 대항역사 기술, 전통적 이미지의 파괴, 그리고 허구영화의 전유

김선아(중앙대 강사)

2000년 현재 한국 독립 다큐멘터리들은 그 어느 때보다도 다양하고 풍성한 결실을 맺은 듯 보인다. 특히 독립 다큐멘터리가 다루고 있는 소재는 눈에 띄게 다양해 졌다. 카메라는 이제 곳곳에 편재해 있고 모든 것이 이야기로 만들어지며 모든 사람이 사회적 배우가 되어 카메라 앞에 설 수 있다고 여길 정도이다. <레드 헌트 2: 국가범죄>(조성봉 감독, 하늬영상 제작)에서는 4. 3 제주 민중항쟁을, <4월 9일>(김태일 감독, 푸른영상, 인혁당 사건 대책위원회 제작)은 인혁당 사건을, <열대야>(이근호 감독)에서는 울산현대노동조합의 투쟁을, <인간의 시간>(태준식 감독, 전국건설노동조합연맹 현대중기산업 노동조합, 노동자뉴스제작단 제작)은 현대중기 450일 고용승계 투쟁을, <팬지와 담쟁이>(계운경 감독)는 여성 장애인 자매를, <낙선>(오정훈, 이안숙 감독, 총선시민연대 제작)은 총선시민연대의 국회의원 낙선 투쟁을, <보이지 않는 전쟁-인도 바하르 리포트>(이성규, 이승준 감독)는 인도 바하르에서 벌어지는 신분제도의 갈등을 카메라로 포착, 말을 걸고 있다. 이 외에도 <겨울 밤, 이야기를 듣다>(황윤 감독)와 <끝없는 싸움 에바다>(박종필 감독, 에바다 정상화를 위한 연대회의 기획) 등 많은 작품들이 다큐멘터리라는 틀을 빌어서 현실을 발화하고 있다.
이 글은 현재 독립 다큐멘터리에서 일어나고 있는 일련의 변화를 수면위로 떠올려서 그것들을 범주 짓고 담론을 형성하는 데에 목적이 있다. 더 나아가서 이 글은 이러한 작품들에 대한 면밀한 분석을 통해 오늘날 현대 한국사회에서 말할 수 있음과 말할 수 없음의 경계, 역사를 구성하는 문화적 논리 혹은 대항 역사의 기술방식, 전통적인 독립 다큐멘터리의 이미지 점검, 다큐멘터리 텍스트의 표현 가능성 등에 대한 심문을 목적으로 한다.

외상으로서의 기억을 재현하는 역사 다큐멘터리 : <레드 헌트 2: 국가 범죄>와 <4월 9일>
한국 독립다큐멘터리 진영에서 눈에 띄는 변화 중 하나는 역사 다큐멘터리가 본격적으로 등장했다는 점일 것이다. 이러한 역사 다큐멘터리는 공통적으로 공식적인 역사에서 배제되었던 희생자의 역사를 기술하면서 대항 역사(counter-history)를 구축하고자 한다. 가장 두드러진 작품은 <레드 헌트 2: 국가범죄>(이하 국가범죄)와 <4월 9일>이다. 이러한 역사 다큐멘터리는 현재의 시간에서 지나간 역사를 대면하고 역사라는 표면에 사건을 위치시키는 방식에 있어서는 어떤 공통적인 감정 구조를 공유하고 있는 듯 하다. 지나간 시간에 대한 어쩔 수 없음에서 나오는 울증(melancholy)의 감정이 그것이다. 울증은 오늘 날 역사에 접근하는 독립 다큐멘터리의 주된 결(texture)을 이룬다. 이 울증의 감정은 외상 후 증후군(Post-Traumatic Stress Disorder)이라 할 수 있는 데 그것은 전쟁이나 자연의 대변동 등과 같은 외상을 겪은 후에 갖게 되는 일종의 스트레스 질병이기도 하다.
한국 근현대사와 국가 자체는 남성/국민이라는 집단적 주체에게 있어서 외상적 경험으로 작동한다. 이는 오늘날 남성성의 구성 방식과 역사 기술 방식을 드러내는 지배적인 문화적 논리라고 할 수 있다.
<국가 범죄>는 이러한 외상으로서의 기억을 대항 역사로 기술한 대표적인 작품이다. 이 작품은 <박하사탕>(이창동 감독, 2000)이 보여준 남성 주체와 역사의 관계와 유사하다. 역사는 외상에 덧칠을 하면서 선형적으로 전개되어 오늘날의 울증을 남긴다. <불타는 시간>(페르난도 솔라나스, 옥타비오 게티노 감독, 1968)의 선동적이며 직접적인 자막 형식과 유사하게 재현된 <국가범죄>의 자막은 역사에 대한 원망으로 가득하며 이를 벗어나기 위해 휴머니즘에 호소한다. 학살, 정의, 인간 등의 용어가 맥락 없이 자극적인 핏빛 자막으로 떠오른다. 망월동 묘역에서 시작해서 제주 4·3 제 50주년 기념식으로 끝이 나는 <국가범죄>는 아버지를 죽인 국가와 미국에 대한 염오는 극에 달한다.
죽음과 학살, 전쟁만큼 선정적인 주제가 없을 것이다. 이성이 작동을 중지하는 순간 아니던가? <국가범죄> 초반부에는 '어떻게 인간으로서 그럴 수가 있습니까?' 라고 묻는 인터뷰 질문자의 목소리가 들린다. 그것은 인간이기 때문에 그럴 수 있다라는 대답만큼 단순하다. 이 망자에 대한 진혼곡은 결국 다시는 이런 일이 일어나지 말아야 한다고 관객에게 주의를 주면서 끝을 맺는다. 죽음에 대한 애도와 원망은 사건에 대한 분석과 개입 및 과학적 판단을 중지시킨다. 울증은 이제 원망과 증오로 발현되어 역사를 가학하고, 과거에 벌어진 사건은 현재로 귀환하지 못한 채 또 다시 망각될 위험을 안고 있다. <국가범죄>는 일견 모순적인 질료들이 동원된다. 학살에 대한 생존자들의 증언과 당시의 처참한 사진들, 제주도에 대한 정현종의 절절한 시와 제주도 여인들의 타령, 눈부시도록 아름다운 제주의 풍경과 선언문의 성격을 띤 자막이 한 텍스트에 담겨있다. 그러나 과거를 현재로 소환하기 위한 텍스트의 이러한 시도들은 결국 감정에 호소하는 자막으로 수렴된다. 도대체 왜 여성과 아이들이 그 학살의 주된 타겟이 되었는지에 대한 질문은 사라지고, 제주도의 지역적 특성과 구체적인 토벌 과정은 3-8 만 명의 민간인이 당시에 미군의 지시에 의해 학살되었다는 결과로 환원되고, 선동적인 자막이 망각되지 않고 현재로 불러들이기 위한 사건의 구체적인 논증과 맥락화를 앞선다. 그리하여 제주도에서 벌어진 당시의 공산주의 투쟁은 인간을 죽여서는 안 된다는 휴머니즘의 기치아래 역사에서 다시 한 번 배제 당한다.
한편 <4월 9일>은 그것이 망자에 대한 애도에서 시작해서 울증이 지배적인 텍스트의 결이라는 점에서는 <국가범죄>와 일견 비슷해 보인다. 그러나 <4월 9일>은 몇 가지 점에서 차이를 드러내는 데 첫째 이 작품은 한국의 근현대사를 기술하는 데에 있어서 말할 수 있음과 말할 수 없음의 경계를 구체적인 사건을 제시하여 말을 건다는 점에서, 둘째 과거가 현재에까지 미치는 그 외상의 흔적을 직접적으로 드러내었다는 점에서 그 차이를 지니고 있다. <4월 9일>은 국가보안법이 살아 있는 한 역사는 왜곡될 수밖에 없다는 진실을 생존자들의 증언과 대화를 통해서 드러내는 시네마 베리떼 형식의 작품이다. 뉴스릴 등 공식적인 사료와 대조 혹은 병치되는 인터뷰 구성, 자주적 근대화의 기치 아래 고도성장 시기로 기억되는 60년대를 저항운동의 억압과 항거의 시기로 다르게 기억하려는 대항 역사 기술, 인혁당 사건을 둘러싼 진실을 밝히기 위한 다양한 정보와 의견들의 수집, 당시의 근대화 과정과 저항운동의 맥락에서 인혁당의 자리매김, 1차 인혁당 사건의 전모를 파헤치기 위한 감독의 적극적인 개입을 통해 사건을 맥락화하고 설득적인 대항 역사를 구축해 나간다. 공적인 역사와 대항하기 위해서 대항 역사는 철저한 재해석과 재맥락화가 반드시 요구된다. 신화화된 특정한 역사적 시기를 다르게 기술하기 위해서는 더욱 그러할 것이다. 타이트하게 구성되어 있는 과거와 그것을 기억해 내려는 현재의 느린 시간적 구성은 오히려 대항 역사를 구축하는 작업이 얼마나 반복적이고 힘든가를 은연중에 드러낸다.
결국 <4월 9일>은 인혁당 사건은 국가보안법이 살아 있는 한 제 위치를 이탈한 역사가 존재한다는 것을 알리고 입법의 공간에서 배제 당한 장소가 어디인지를 지시해 준다. 과거를 망각하지 않기 위해서 외상의 기억을 끊임없이 소환하고 있는 현재의 유가족은 공적인 역사가 침묵하고 왜곡했던 과거의 시간과 싸우고 있는 역사의 행위자로 위치하게 된다.
그러나 <국가 범죄>가 죽음으로 시작해서 죽음으로 끝이 나듯 <4월 9일> 또한 인혁당 사건의 희생자 추모식에서 시작해서 텍스트 곳곳에서 죽음에 대한 애도가 넘쳐흐르고 있다는 점은 지적해야 할 것이다. 이는 작품에서 희생자의 무덤을 찾는 장면이 거듭 반복해서 등장하는 데에서 알 수 있다. 그것은 대항 역사를 치밀하게 쌓아 나아가는 분석가이자 역사가로서의 감독과 민중을 희생자로 놓고 그들을 감상적으로 바라보는 위약한 지식인으로서의 감독의 분열된 경험을 드러낸다. 역사에 대한 울증의 감정은 바로 카메라의 이러한 분열된 시선에서 야기되며 아직까지 그러한 감상주의적인 시선을 완전하게 거두지 못한 것이 오늘 날 역사 다큐멘터리가 보여주는 한계인 듯 하다.

노동자에 대한 물신과 감상주의의 고리를 끊고: <열대야>
한국 독립다큐멘터리 진영의 눈에 띠는 또 다른 변화는 전통적인 노동 다큐멘터리 역사와 단절 내지는 불연속을 보여주는 새로운 노동 다큐멘터리의 등장이라 할 수 있을 것이다. 그 새로운 노동 다큐멘터리는 <열대야>이다. <열대야>는 우선 계급과 같은 사회적 모순은 고립되어 존재하는 것이 아니라 성별성(gender)과 노동자 계급 의식 내부의 차이 등과 더불어 항상 관계 속에서 작동한다는 것을 보여준 작품이다. 이전의 노동 다큐멘터리의 전통적인 도상은 기업과 노조라는 양 편향에서 노조 및 노조원을 집단적인 동질적 주체로 호명, 그들에 대한 물신이 지배적이었다. 희생자로서의 피지배자들은 '카메라를 든 여성화된 지식인-작가가 남자든 여자든 나약한 부르주아지로 좌파에게 보여졌기 때문에-'의 시선에 의해 물신화되며 낭만화된다. 그 안에는 과학적 분석을 방해하고 노동의 장소에 감정을 위치시켜 사건을 눈물로 해소하는 감상주의가 스며들기 마련이다. 위에서 논한 역사 다큐멘터리의 감상주의적 시선 또한 이러한 맥락에서 기인한다.
<열대야>가 노동 다큐멘터리에서 가져온 변화는 첫째 이 작품이 노동자의 전통적인 이미지를 깨뜨렸다는 점이다. 기존의 노동 다큐멘터리에서 형상화했던 노동자의 이미지는 긍정적인 이미지, 희생자로서의 이미지, 물신으로서의 이미지였다. <열대야>에서 노동자는 분열된 계급 의식을 갖고 있으며 폭력을 행사하고 투쟁보다는 타협을 선택하고 성차별에 눈감는 이미지로 재현된다. 관찰자적인 카메라는 노동자를 맹목적으로 옹호하는 이전 노동 다큐멘터리의 의뭉스러운 시선을 거두고 다이렉트 시네마의 가치중립성을 노동자에게도 그대로 적용한다.
둘째, 기업과 노동자라는 이분법적인 대결 구도를 벗어나서 노동조합을 둘러싼 현재의 노동 운동 자장을 다층화 시키고 복합적으로 제시한다. 울산 현대자동차 노조는 다른 노선을 지닌 노동자들이 연대하고 있는 집단이며 역대 노조 위원장들 또한 노조와 다른 관점을 드러낸다. <열대야>가 선택한 모자이크적이며 동시적이고 반복되는 시간 구성 방식은 총체적이며 인과적인 시간의 논리가 더 이상 적용되지 않은 사건에 대한 간접적인 개입이라 할 수 있다. 즉 작품이 다루고 있는 사건의 진실은 중첩된 갈등과 경합의 장소이기에 총체적이며 단일한 인과적 논리를 초과하는 것이다. 여성 노동조합원들은 희생양이 되고 조합원들은 분열을 겪는다. 그러나 <열대야>는 이를 노동자의 승리라고 봉합하지 않는다. 사건에 대한 진실과 그것을 오늘날의 노동 현실로 직시하고 성찰하는 것은 결국 관객의 몫이기 때문이다. 텍스트는 열려 있고 관객은 그 텍스트를 매개로 현실과 협상을 벌이는 주체가 된다.

리얼리티 픽션? : <팬지와 담쟁이>
<팬지와 담쟁이>는 여성 장애인이라는 주변부 인물에 초점을 맞춘 다큐멘터리이다. 이 작품은 무엇보다 극영화의 서사 전개를 다큐멘터리 장르로 흡수, 통합해서 독립 다큐멘터리의 표현 가능성을 확장했다는 데에서 제 의의를 찾을 수 있을 것이다. 특히 이야기 구성 방식은 몇 가지 지점에서 허구영화와 다큐멘터리의 경계를 무색하게 만든다. 영화는 전체적으로 에피소드로 연결되어 있으며 다이렉트 시네마 양식의 전형적 특징인 롱 테이크로 대상을 포착하고 있다. 에피소드는 수정과 윤정 자매의 일상의 편린들로 이루어져 있지만 <웨딩드레스 제작 중>이라는 자막으로 이어지는 세 개의 에피소드들은 작품 중간 중간에 삽입되어 이야기의 통일성을 유지시켜 준다. 또한 에피소드들은 언니인 수정이 과연 좋아하는 남자와 결혼할 수 있을까하는 기대와 예상을 관객이 갖게끔 지속시키면서 전개된다. 결국 <웨딩 드레스 제작 중 3>에서 남자는 각자의 결혼 이야기를 꺼내며 수정에게 너도 빨리 결혼하라고 재촉함으로써 수정의 결혼의 꿈은 좌절되었음을 보여준다.
<팬지와 담쟁이>는 주변부 존재나 타자들을 대신해서 말해 주려는 텍스트의 권력을 행사하지 않는다. 카메라는 항상 대상보다 낮은 위치에 포복하여 카메라를 찍는 '나'와 카메라에 찍히는 '그들'의 불균형적인 권력 관계를 불식시켜서 자기로서의 타자 other as self 의 위치에 선다. 카메라의 시선과 타자에 대한 이해는 이미 텍스트의 잔여적 재현에 스며들어가 있다. 블랙 프레임으로 지속되는 '나는 열일곱 살이에요' (수정이 부르는 노래), 노래 자랑에 참가했다가 떨어지고 돌아오는 두 자매를 거리에서 포착한 카메라, 마지막 장면에서 지속되는 바다 소리와 갈매기 소리 등을 통해서 카메라를 찍는 주체는 텍스트에 흔적을 남기면서 타자와 결합(articulation)된다. 그렇기 때문에 <팬지와 담쟁이>에서는 난장이 여성 장애인을 구경거리로 대상화하거나 주변부 존재이기 때문에 카메라의 맹목적인 물신의 대상이 될 자리가 없는 것이다.
한편 <팬지와 담쟁이>는 일상의 에피소드적 구성과 비전문 배우의 고용과 현장 촬영에 의존하고 있다는 점에서 네오 리얼리즘의 말하기 방식과 유사하다. 한편 마지막 장면이 주는 충격- 수정과 윤정이 웨딩 드레스를 입고 배 위에서 두 명이 나란히 한 곳을 응시하는 장면- 은 모더니즘 영화에서나 볼 수 있는 익숙한 일상이 낯설음으로 다가오는 순간으로 기억될 것이다. 그리고 동시에 이 작품은 수정의 연애 관계를 축으로 여성의 심리를 따르고 있다는 점에서 여성 영화 범주에 속하며 관객의 기대와 예상을 따라 전개된다는 점에서 장르 영화의 관습을 따르고 있다.
이렇듯이 허구 영화가 구축한 다양한 말하기 방식을 끌어 들여서 다큐멘터리를 만들 때 그 때 그 작품을 다큐멘터리라고 말할 수 있는 기준은 무엇인가를 질의하게 된다. 이러한 미적 기준은 결국 제도의 문제로 귀결된다. 스타와 장르 및 전문적인 기술 등 허구 영화가 구축한 제도를 벗어나 있기에 이는 비허구 영화 혹은 다큐멘터리라고 명명되는 것이다. 경계가 허물어 졌을 때 그 때는 이미 다른 표현의 자장을 구축한 것이다. 결론적으로 <팬지와 담쟁이>는 허구영화와 다큐멘터리의 경계에 서서 허구영화의 말하기 방식을 전유(appropriation)해서 다큐멘터리의 표현 영역을 확장시켰으며, 카메라의 주체와 대상의 불균형적인 권력 관계를 협상 가능한 관계로 전환함으로써 오래된 다큐멘터리 장르의 난제를 돌파할 새로운 가능성을 보여준 작품일 것이다.

결론
오늘날 고전적인 다큐멘터리의 말하기 방식은 이제 방송 다큐멘터리에서도 사라지는 추세이다. 그것은 유행의 변천과 같은 단순한 문제가 아니다. 이는 우리가 현재 놓여있는 시간 자체가 한 명의 우월한 목소리 혹은 초월자의 위치로는 더 이상 장악되거나 통제되지 않는다는 점을 말하고 있기 때문이다. 사건이나 인물은 문화적 기억과 외상적 역사 그리고 일상의 미시 권력들이 켜켜이 얽혀 있는 행위자로 드러나기에 그것은 항상 선형적인 인과성이나 목적론적인 결말을 초과한다. 역사 의식은 그래서 형식과 긴밀하게 연관되어 제 형식을 변형시키는 것이다.
그러나 (서문에서 밝힌 바와 같이) 모든 것이 이야기로 만들어지며 모든 사람이 사회적 배우가 되어 카메라 앞에 설 수 있는 이 '영화 같은 현실'의 시대에 경계해야 할 어떤 경향을 지적하자면 그것은 감상주의적 경향과 선정주의적 경향이다. 감상주의는 그것이 눈물이든 울분이든 카메라에 찍히는 대상을 침범해서 카메라를 찍는 주체와 대상 혹은 자기와 타자를 불균형적인 권력 관계로 만들어서 진실 자체를 재단할 위험을 안고 있다. 한편 선정주의적 경향은 보다 색다른 소재를 찾아 헤매고 보다 충격적인 이미지들을 재현하려는 시도가 증가하면서 더욱 가속화될 전망이다. 이러한 선정주의적 경향은 타자성(alterity)에 대한 몰이해와 카메라를 찍는 주체와 대상과의 관계에 대한 몰지각으로 인해 문화적인 차이를 이해 불가능한 것으로 만들고 역사를 탈맥락화시켜서 세계를 알고자 하는 다큐멘터리의 충동을 수렁에 빠뜨린다.
결론적으로 이러한 선정주의적 경향이 입법상의 권력의 한계에 질문하면서 대항 역사를 구축하려는 시도와 전통적인 좌파의 재현에 균열을 가해서 새로운 이미지 윤리학을 제시하고, 자기로서의 타자로 대상과 카메라의 시선을 조율하는 등의 새로운 다큐멘터리들과 공존하고 있는 것이 바로 오늘날의 독립 다큐멘터리의 역사인 것이다.