도시, 일상성에 대한 기록

2000. 7호

리 뷰

도시, 일상성에 대한 기록

정지연(영화평론가)

1930년대, 독일의 저주받은 사유가 발터 벤야민이 거닐었던, 파리의 아케이드는 도시 근대화의 산실이었다. 자본과 자본의 운동법칙이 공간 속에 물화되어 배치되던 시절이었고, 그 공간 속에서 시간이 새롭게 사유되던 시기였다. 그 공간을 산보했던 벤야민은 시대적 우울함을 읽어내었고, 근대성의 사유를 근심하기 시작하였다. 도시는 이제 단순히 삶의 물리적 공간이 아니라, 자본주의의 거대한 생명체였고, 그리고 그 속에 사는 사람들은 의식과 시선, 시간과 공간 속에서 그 쳇바퀴 같은 삶을 강요당하거나 주입당하는 공간이었다. 벤야민에게 거리를 배회하는 것은, 마치 영화의 파노라마, 혹은 기차여행에서 창문의 프레임을 통해 빠르게 스쳐 지나가는 풍경의 흐름처럼 자본주의 근대성의 시선체계를 체화하는 일상이자, 어쩌면 '변증법적 이미지'를 배태할 수 있는 사유의 생성지였다. 적어도 벤야민의 플라네르(산보자)에게는 그러할 수 있었다.

세 명의 남자가 도시를 배회한다. 글쓰기를 갈구하는 두 명의 청년이 그렇고(<블랙 컷>, <어떤 여행의 기록>), 도박으로 가산을 탕진한 중년남자의 쓸쓸함(<자화상 2000>)이 그렇다. 서울이라는 메트로폴리스에서 이들은 일정한 목적지도 정착지도 없이 그저 일시적으로나마 궁핍한 자기방에 머물거나 아니면 거리를 배회하며 일상을 소요한다. 어둠이 내리고 알콜에 찌든 채 유영하는 거리에서 이들은 그냥 부유하며 흐느적거리는 듯 보인다. 여기에는 흐느적거리는 공간만 있을 뿐 구체적인 시간은 없다. 시간이 없다는 것은 서울이라는 이 숨막히는 도시가 더 이상 치열한 시대정신을 배태하는 80년대의 상황 속에 휘말려 들어가지 않는 다는 것이기도 하고, 동시에 이 도시의 특이성을 규정지을 어떠한 '사건'이나 '개념'도 허용하지 않는다는 점이다. 그냥 시간의 상실이 감성의 멜랑콜리로 추상화되거나, 아니면 그 서울, 도시라는 공간을 '무규정적인 공간', 그것으로 만든다는 점이다. 그런데 역설적인 것은 아무것도 없음이 어쩌면 지금시대를 특징짓는 그 무엇으로 만든다는 사실이다. 더 이상 정치나 이데올로기가 개인을 주체로 호명하지 않는 듯, 그들의 일상과 무관한 듯 스쳐 지나가면서도 이상한 멜랑콜리의 감성에 사로잡히는 그 흐느낌 말이다. 글쓰기의 욕망을 가진 젊은이들은 자신이 무엇을 쓰고자 하는가에 관한 정향조차 상실했으며, 이제 더 이상 글쓰기가 욕망이나 저항이 아니라, 비근한 삶의 마지막 근거이자 방어인 듯 매달려 있을 뿐이다. 직장과 가족을 잃고 절망하는 중년남자의 흐느낌도 마찬가지이다. 이들은 모두 벤야민의 플라네르처럼 2000년, 서울이라는 공간 어딘가를 헤메이고 있지만, 그것은 차라리, 단절과 소외의 스펙터클(기 드보르)한 삶의 한자락이 되어버렸을 뿐인 것이다. 정말이지 씁쓸한 자화상인 것이다.

스펙터클의 사회, <블랙 컷>

프랑스 상황주의자(situtionist) 운동을 지휘했던 기 드보르(Guy Debord)의 비전처럼, 이제 현대사회가 단절과 소외로 점철된 물신주의의 허상들뿐이라면, 그래서 그 속에서 살아가는 주체들이 더 이상 진정성과 본질을 망각하고 스펙터클(spectacle)의 유령들에 사로잡힌 시대라면, 남은 것은 어쩌면 절망밖에 없다. 특히 열병과도 같았던 투쟁의 과거사가 이제 겨우, 상흔으로만 기억되는 시대라면 말이다. 이동하 감독의 <블랙 컷>은 그 지리멸렬한 스펙터클의 사회, 서울 도시를 배회하는 젊은 플라네르를 포착한다.

소설가를 지향하는 젊은 남자가 있다. 그리고 이제 죽어버린 지식으로 전락한 책들에 둘러싸인 궁핍한 방이 있다. 남자는 글쓰기를 지향하지만 무엇을 위한 글쓰기인지, 혹은 무엇에 대한 글쓰기인지 알 수 없다. 그에게 있어서 글을 쓴다는 것은 어쩌면 강박증에 불과하다. 흑백으로 진행되는 이 영화는 사운드와 이미지의 이상한 불일치를 일으킨다. 영화의 시작. 주택복권 당첨자를 알리는 자동응답 녹음이 흘러나오고, 영화는 암전 속에서 일상 속에 오브제로 녹아있는 사물들을 하나씩 포착한다. 물이 끓는 주전자가 보이고, 글을 쓰는 컴퓨터가 보인다. 그리고 간간이 영화의 컷과 컷 사이에 야간 거리시위대의 불꽃들이 보인다. 여기서 감독이 의도적으로 삽입한 시위대의 모습이나 암전, 그리고 현장음과 보이스 오버된 사운드 트랙의 단절은 아주 의도적인 것이다. 여기서 단절은 기 드보르의 '스펙터클'이고 그리고 감독의 암묵적 비전과도 같다.

영화는 남자의 의식이나 주관적 감성을 추적하는 것이 아니라, 그의 일상의 편린들을 꼴라쥬한다. 남자는 한산한 극장에서 이미지의 수동적인 소비자로 앉아있거나, 지하철을 타고 가거나, 오락실에 머무르곤 한다. 자신을 구원하라며 길가는 이를 귀찮게 구는 기수련자를 목격하거나, 술에 취해 공중전화를 폭력적으로 점유하는 행인을 보거나, 술에 취해 비트적 거리며 골목에 쓰러져있는 여인에게 모호한 시선을 던질 뿐이다. 그는 그저 구경거리의 사회에 순응하는 관조자이거나 관람객일 뿐이다. 항상 무언가를 행동하기엔 망설일 뿐이며, 뒤늦게 시도했을 때에는 이미 상황이 완료된 후다. 불법 검문을 하는 경찰이나 전경에게도 갑갑하리만큼 수동적으로 응한다. 저항은 없다. 그리고 심지어 때때로는 자신이 거리의 폭력적 일상에 가담하기도 한다. 술에 취해 사랑하지도 않는 여자동기에게 성적 희롱을 하기도 하고, 주인 없는 상점의 물건을 슬쩍 하기도 한다. 여기서 남자는 어쩌면 단절이나 소외, 그리고 폭력으로 점철된 현대 사회의 수동적 주체 그 자제를 표상한다. 유난히 정치적이지도 않고, 의협적이지도 않으며 그냥 시대에 표류하는 것이다. 그래서 가장 비극적으로는 자신이 사유하는 것이 결국 근원 없는 사유가 되어버리는 것이다. 글쓰고자 하는 이에게 가장 커다란 상처는 그것이다. "어떤 결의를 애써 감출 때 그렇듯이, 청년들은 톱밥처럼 쓸쓸하다." 자신 있게 친구에게 보여준 이 문장이 자기 것이 아니라, 기형도의 시 구절이라는 것은 주체 없는 사유가 들통나는 순간이다. 그리고 그는 이미 청년(이 정치적 어감이란!)이라기보다는 그냥 한 소시민 일뿐이고, 결의를 감추기 위해 쓸쓸한 것이 아니라, 나약한 지식인으로서의 쓸쓸함만이 남아있을 뿐이다.

감성의 핍진성, <어떤 여행의 기록>

<블랙 컷>이 도시의 유약한 지식인이 겪는 일상에 대한 스케치이자 콜라주라면 조범구 감독의 <어떤 여행의 기록>은 보다 내면화된 의식과 기억을 추적한다. 세 명의 인물이 교차적으로 등장하고, 각각의 감정의 전이가 순서대로 보여진다. 더 이상 사랑하지 않는 여인을 버리는 남자와 그에게서 버림받은 여자, 그리고 그 여인이 잠시 상처를 치유하기 위해 머물렀던 남자가 가지는 환상과 기억이 그것이다. <블랙 컷>이 2000년 서울을 배경으로 하는 도시공간과 시간에 대한 이미지라면, <어떤 여행의 기록>은 그 속에서 일그러진 룸펜 지식인의 허름한 내면을 들추어내는 작업이다. 아주 사소하고 일상적인 현실들 속에 서로 어긋나는 무한한 기대들이 교차하고 실망하고 좌절한다.

영화의 시작. <블랙 컷>과 마찬가지로 영화는 암전 속에서 술에 찌든 남자의 쓸쓸한 전화통화의 내용이 흘러나온다. 지지리도 궁상맞은 자취방에 앉아, 새벽내내 술을 마신 듯한 남자(우혁)는 여기저기 두서 없는 전화들을 해댄다. 그리고 영화의 의식은 또 다른 연인에게로 옮겨진다. 한 여자를 임신시킨 남자는 허퉁하게 여관방의 창문을 바라보고, 낙태수술을 받은 여자는 그 옆에 지친 듯 잠들어있다. 남자는 "싫어진 감정까지 책임질 수는 없다"며 여자를 버리고, 여자는 "관계가 건조해지면 헤어질 때가 된 것이다"라고 스스로를 위로한다. 그리곤 버림받은 그 여자(나리)가, 대학시절 함께 시를 썼던 선배 우혁을 불쑥 찾아가서, 자신의 상처를 두서 없는 수다와 농담, 진중하지 않은 언어들로 치유하는 동안, 우혁은 나리의 방문과 언어들 속에서 "어쩌면 사랑을 하게 될지도 모른다"라고 기대한다. 여자가 술김에 무심히 내뱉은, "여행 가자"는 말을 믿은 남자는 다음날, 지하철역에서 하루종일 여자를 기다린다. 시간이 흐르고, 지리한 기다림은 쉬이 포기되지 않는다. 그리고 그러는 사이, 남자의 기대와 희망은 여지없이 무너져내린다. 계속 오가는 지하철들이 있고, 남자는 그 옆에 비껴서서 계속 좌우로 오가는 산보를 한다. 카메라는 그를 따라 좌우의 수평트래킹을 계속하고 그것은 롱테이크로 반복된다. 영화 <블랙 컷>이 감정의 동일시 없이, 철저히 한 남자의 일상적 외관을 추적하는 것이라면, 이 영화는 세 명의 등장인물을 내세우면서 그들의 감정의 선을 따라간다. 그것이 조금 두서 없거나 산만한 것도 사실이다. 특히 여자(나리)와 남자(우혁)가 각자 회상하는 여행지의 장면은 이 영화 속에서 조금 과잉된 연출처럼 보이기도 한다. 그럼에도 이 영화가 가장 방점을 찍는 인물은 우혁의 내면과 감정이고, 그것이 가장 잘 연출된 장면은 지하철에서 길게 이어지는 그의 기다림 장면이다. 지하철 운행이 종료될 때까지 계속되는 우혁의 기다림이 주는 갑갑함은 영화 속에 생생하게 묻어난다. 섣부른 감정이입이나 정감 이미지를 산출하기 위한 인물의 클로즈업이나 짧은 편집을 유도하지 않기 때문에, 오히려 멀게 찍고 길게 찍은 효과덕에 우혁의 감정은 극대화된다. 그리고 그의 되내임. "미처 준비되지 못한 예감처럼 문득 길은 끊겼다. 그러나 지워지지 않는 길. 사람은 그 길을 저마다의 이름으로 부른다. 잊었던 산책. 이렇게 나는 여행을 떠난 것일까?" 이 영화 <어떤 여행의 기록>은 물리적인 공간의 여행이 아니라, 주관적인 감성의 여행이다. 일상 속에 찌들어 탈출구를 바라는 도시인들의 감성이 결국, 세 명의 감정의 여정을 따라 길게 여행하는 것이다.

그런데 의문도 있다. 노동자도 어쩌면 지식인도 아닌, 그 남자 우혁이 쓰는 시들은 어떤 것일까 하는 점이다. 이 영화가 보여주는 공간과 시간은 상당히 일상적이고 현실감이 있다. 우혁의 모습은 사실, 대학시절 학생회관의 문학동아리에서 쉬이 목격되는 선배나 동기의 모습들과 상당히 닮아있다. 구질구질한 자취방도 그러하거니와, 시귀의 구호적인 치열함과는 모순되는 룸펜 같은 삶의 안이함까지도 닮아있다. 이 영화가 감성의 '핍진성(verisimilarity)'을 보여준다고 할 수 있는 것은, 영화 속 우혁의 모습이 어느 순간 지적 정향과 열정을 잃어버린 듯한 청년의 허무주의와 유약한 감성을 드러내는 것이기 때문인 것이고, 그것이 지금시대에 많이 목격되는 것이기 때문이기도 할 것이다. 그래서 우혁의 기다림에 관한 연출이 적극적 감정이입을 요구하지 않아도, 그의 감성에서 핍진성을 느끼는 것은 그 때문일 것이다. 그런데 중요한 것은, 이 영화가 그러한 핍진성을 산출하긴 하지만, 결코 '리얼리스틱한 현실'을 보여주지는 않는다는 점이다.
여기서 리얼리스틱함이란, 브레히트나 아니라면 적어도 루카치적인 리얼리스틱함을 의미한다.
구시대적 발상인지도 모르겠으나, 아직도 현실(계급적이고 정치적인 의미에서)은 너무도 척박하기 때문에, 우혁의 감상적인 시귀들이나 패배주의적 허무함은 그닥 아름답지 못하다.

서정적 추상, <자화상 2000>

종교적이고 파스칼적인 희생과 구원의 문제를 '서정적인 추상'으로 미학화시켰던 브레송에 대한 헌사로 시작하는 이상열 감독의 <자화상 2000>은, 헌사에서 드러나듯 브레송적인 문제의식을 2000년 한국사회에 투영시켜 구체화시키려는 노력처럼 보여지는 작품이다. 이 영화 역시 2000년, 서울이라는 공간을 사유하고 그 일상 속에서 흐느끼는 한 남자의 영혼에 대해 발언하고 있지만, 위에서 다룬 두 편의 작품과는 조금 다른 의미의 시간과 공간을 상정한다. 여기서 영화적 공간과 시간은 어쩌면 양가적인데, 그것이 구체적으로 서울, 2000년이라는 시공간을 명시하면서도 동시에, 브레송의 영화적 공간처럼, 그리고 질 들뢰즈의 브레송 해석에서 직시한 바대로 공간의 특이성을 상실하고 서정적 추상에 의해 '무규정적 공간'으로 확장되어진다는 점이다. 그러니까 이 영화 속에 등장하는 중년의 노동자와 그가 배회하는 도시공간은 구체적인 시공간의 호명을 의미한다기보다는 마치, 파스칼의 명제를 시각화하기 위한 의식공간으로 추상화된다는 점이다.(영화 속 자막. "우리는 다른 사람의 관념 속에서 살려고 하고, 이 때문에 남의 눈에 띄려는 사람이 되려고 한다. 우리는 끊임없이 자신의 가공된 존재를 장식하고, 이를 유지하기 위해 자신의 참된 존재를 내버려둔다" 파스칼 <팡세>)

아동용 학습지 외판원인 중년의 남자(영화 속에서 그는 구체적인 이름으로 호명되지 않는다)는 도박에 손을 댄다. 판돈을 구하기 위해 카드대출을 받고, 친구를 속이고, 가족을 버린다. 그는 계속 수렁에 빠져들면서 자학하지만, 그 나락을 빠져나갈 구원의 방책은 보이지 않는다.
도박판에서 정말이지 우연히 찾아온 호기를 경찰의 기습으로 놓쳐버린 그는 밤거리를 술로 헤매다가 피곤에 지쳐 잠에 곯아떨어진 트럭 운전사의 지갑을 보고 윤리적인 갈등을 한다.
트럭운전사의 곯아떨어진 수면 옆에는 그의 단란한 가족사진이 놓여있다. 결국 아무것도 이루지 못하고 계속 절망하던 남자는 강변의 다리 위에서 쓰러져 흐느끼는 것으로 이 영화는 마감된다.

영화의 시작과 끝맺음에서 프레임을 고정시키는 이미지는 짙은 밤에 바라본 강물의 출렁이는 이미지이다. 영화의 중반쯤에 남자가 코를 박듯 쳐다보는 클로즈업된 소주잔을 채우고 있는 액체의 이미지도 강하게 부각된다. 그리고 남자가 다리 위에 쓰러져 흐느끼는 장면은 수직으로 세워진 다리 난간의 기둥 뒤에 포개져 있다. 다분히 브레송이 대상을 포착하는 파편화된 방식과 탈프레이밍의 방식을 의식한 듯한 그 장면들은 들뢰즈가 지칭하는 서정적 추상의 전략이거나 정감이미지의 발현처럼 보이기도 한다. 아니면 단순하게는 그저, 한국사회 노동계급의 슬픈 자화상을 극단화된 사건으로 형상화시킨 것이기도 할게다. 남자의 비극적 정서와 윤리적 갈등의 고뇌 속에는 도시의 샐러리맨 누구라면 공감할 수 있는 보편적 소외의 감성이 묻어난다. 그것은 주인공 남자의 일상들이 도시 밤거리에서 흔히 목격되는 인간 군상의 모습들을 체현하고 있기 때문이다. 영화는 15분이라는 결코 길지 않은 시간동안 지속되지만, 각각의 장면들 속에는 노시 노동자의 우울한 자화상이 소리 없이 묻어난다. 그래서 영화는 조용히 진행되지만, 응집하는 서글픈 감성은 몹시 구체적인 호소력을 가진다.

일상성의 정치

일상 속에 배태된 정치를 추동했던 앙리 르페브르는 "공간을 인식한다는 것은 그곳에서 무슨 일이 일어났는가, 그것이 어떻게 쓰였는가를 인식하는 것이며, 변증법적 사고를 시작하는 것이다."라고 보았다. 일상성이라는 것은 상당히 파편적이고 주관적인 경험영역 같지만, 따지고 보면 메타적인 운동의 법칙에 종속되어 다만, 개별적으로 현상되는 영역인게다. '우연적 필연성'이라는 개념도 혹시 이렇게 사고될 수 있지는 않을까? 모든 우연적이고 개별적인 삶과 현상들이 어떤 메타적이고 필연적인 영역 속에 작용되는 법칙에 의해 분자처럼 퍼져나온 것이라면, 그리고 그것이 결국에는 결코 체제 밖의 탈주와 전복을 용납하지 않는 것이라면.
그렇다면 우리는 일상성의 이 모호한 용어 속에 녹아든 이데올로기를 다시 사고해야 할지도 모른다. 일상적 삶에 매몰된 나는 독립적이고 자발적으로 사고하는 주체처럼 보일지도 모르지만, 나의 삶의 근거와 방향을 제시하는 거대한 힘이 배후에 도사리고 있는 것인지도 모른다.
우리사회에서 90년대 이후 강하게 부각되어온, 일상영역의 자율성과 미학, 그리고 미시적인 정치와 개인주의의 극대화는 이상한 역설을 낳는다. 르페브르가 일상성을 정치를 강조했지만, 그것이 자본주의라는 메타 체제의 정치 경제적 담론 내부에서 진행된 빈 여백을 채우고자 하는 이론화 작업이었다면, 한국사회 일상성의 정치와 미시영역의 담론은 메타언어의 흔적을 지우고, 허공에 뜬(알튀세가 분석했던 맑스의 '범론'적 사유가 망각되는!) 일상과 미시영역, 그리고 자기합리화의 극단에 선 개인주의를 포장하는 수사력만 살려놓았다.

위에서 살펴본 세 편의 영화는 모두 일상성의 범주에서 순환하고 사멸하는 '삶'에 대한 이미지들을 영화적 수사력으로 펼쳐 보인다. 세 편에는 모두 너무도 생생한 삶의 단편들이 마치 어디선가 드러내다 붙여놓은 듯이 녹아들어 있다. 그 점에선 탁월하다고 본다. 그런데 그 일상성 속에는 뭔가 공허한 것과 아쉬운 것들이 남아있다. 그 일상의 편린들 속에서 추동되는 진실이 모호하기 때문이다. 삶의 건조함과 근심들을 들추어내는 작업에 공감은 크지만 그 허무함이 오히려 길게 남는다. 지금 영화의 가치론을 평가하고자 하는 것이 아니라, 고루하고 구시대적 발상과 미학을 좋아하는 필자 개인의 편향을 피력하는 것이다. 르페브르가 지적했듯, 일상 속의 공간과 시간을 사유하고 드러낸다는 것은, 그러니까 영화 속에서 그것을 재현하고 프레이밍 한다는 것은, 그 대상을 새롭게 사유한다는 것, 변증법적으로 새롭게 보고자 한다는 것일 게다. 벤야민이 파리의 아케이드를 거닐면서 사유했던 변증법적 이미지도 그런 것이 아니었을까? 일상의 편린 속에 또 다른 나의 모습을 발견하고 공감하는 즐거움도 간과할 수 없는 현대 영화의 미학과 전략이지만, 동시에 아주 일상적이고 구체적인 것에 보편적인 것을 담아낼 수 있는 미학을 실천할 수 있다면 어떠했을까 라는 상념이 드는 것이다. 일상성의 정치와 미학은 내 일상을 그저 드러내거나 설명하는 것이 아니라, 일상 속에 숨어있는 진실을 추동해 내는 것이니 말이다.